.
O filme de Elia Kazan sobre o clássico drama de Tennessee Williams Um bonde chamado desejo (texto antes agraciado com o importante Prêmio Pulitzer de 1948 - WILLIAMS, Tennessee. Um bonde chamado desejo. Tradução de Pedreira Brutus. São Paulo: Abril Cultural, 1980) foi um desdobramento previsível diante da grande repercussão atingida pela primeira montagem da peça na Broadway, em 1947. Kazan dirigira essa encenação; o ator Marlon Brando a estrelara (diz-se que o impacto de seu desempenho foi tão grande que deu um especial destaque ao personagem Stanley Kowalsky, até maior do que o atingido pela protagonista Blanche Du Bois, sob a responsabilidade de Jessica Tandy); os atores Kim Hunter (fazendo a personagem Stella, irmã de Blanche) e Karl Malden (representando Mitch, amigo de Stanley e namorado de Blanche por algum tempo) também participaram dela.
Essa forte memória que deu destaque a Marlon Brando na montagem teatral incidiu sobre o talento (em especial, uma dicção anti-clássica) e a beleza física do então jovem ator, mais seu inegável carisma cênico. Sem pretender diminuir o peso de tais fatores naquela projeção, vale realçar também como a agressividade do personagem Stanley abrigava aspectos de sobrevivência na selva da sociedade capitalista, enquanto Blanche fenecia sem forças para contrapor aos adversários. Além disso, cabe destacar o contexto do imediato pós-guerra nos EEUU, marcado por euforia, sentimento de pertencer à maior potência militar e política do planeta, histeria anti-comunista e perseguições contra os diferentes – judeus e outros imigrantes, negros etc -, que o texto de Williams sutilmente apontava.
Tandy foi substituída na filmagem por Vivien Leigh, responsável pela mesma personagem na montagem londrina, de 1949, sob a direção de Laurence Olivier. A mudança foi atribuída à grande popularidade da atriz inglesa desde que protagonizara “...E o vento levou”, dirigido por Victor Fleming em 1939, e que poderia contribuir para o maior sucesso do novo filme. Tennessee Williams colaborou com a versão cinematográfica de seu texto. Havia absoluto entrosamento, portanto, entre o drama original, a direção teatral, a experiência da maioria dos atores principais naquela montagem da Broadway ou em sua similar de Londres e a realização dessa versão filmada.
Nenhuma obra cinematográfica, todavia, repete integralmente um texto pré-existente nem uma encenação teatral feita antes. Afinal, um filme é um filme, com suas dimensões técnicas e de linguagem próprias, mais seu acontecer social específico. Sua realização é dotada de uma materialidade econômica peculiar (produção, distribuição), desdobrada em efeitos públicos (atingir um número de espectadores infinitamente maior do que o de uma montagem teatral e em escala mundial, no caso de uma produção estadunidense; obter uma grande repercussão sobre a opinião pública). Acrescente-se a isso a indesejada “contribuição” das ligas moralistas norte-americanas sobre as referências eróticas da peça na transformação em filme (Kazan declarou que não pôde fazer menção à homossexualidade do suicida marido de Blanche e que foi obrigado a incluir uma possível punição ao personagem Stanley Kowalski, no desfecho do filme - KAZAN, Elia. Elia Kazan: a life. New York: Knopf, 1988), mais a patética transformação brasileira do título original em Uma rua chamada pecado, de acordo com a encenação teatral realizada por Zbigniew Ziembinski, no Teatro Ginástico do Rio de Janeiro, em 1948, com Henriette Morineau no papel de Blanche. Apesar de tudo, o evidente conhecimento de Kazan e de seu elenco sobre a peça se manteve no Cinema, com as nuances próprias a essa linguagem.
A filmagem explorou um espaço físico imediato de ação ampliado em comparação a um palco teatral, incluindo cenas na estação ferroviária de New Orleans e no bonde (chegada de Blanche), encontro entre as irmãs Blanche e Stella no boliche onde Stanley jogava e brigava, cenas de rua.
A personalidade de Blanche se mostra, desde o começo, como no texto original, arredia, misteriosa, enfrentando doses de tensão com o cunhado, uma tensão muito erotizada, que o trabalho corporal de Brando enfatiza largamente. É uma situação que passa por diferenças sociais e culturais (origens aristocráticas – mesmo que decadentes - das irmãs e aspecto rude do trabalhador Stanley, descendente de imigrantes), agravadas pelas posturas evasivas da recém-chegada sobre seu passado e pelo evidente interesse de Stanley em relação às supostas posses da família de sua mulher. O estado falimentar de Blanche agrava sua dependente fragilidade em relação ao cunhado, que se vale dessa situação para oprimi-la e humilhá-la.
Mas Blanche não é totalmente desprovida de poderes, e tenta mobilizar a irmã a seu favor, sem sucesso, tendo em vista a intensa ligação erótica do casal. Além dessas tentativas, ela se refere a Stanley como “polaco”, uma atitude preconceituosa misturada a forte atração pela diferença, identificação de uma atraente animalidade no que a consciência identifica como inferior. Vale lembrar que enquanto Blanche se incomoda com calor e suor, Stanley ostenta as marcas de sua atividade corporal como troféus que, grudando-lhe a camiseta na pele, realçam a massa muscular exibida como chamariz.
Kazan, posteriormente, comentou limitações da atriz Vivian Leigh, realçando seu grande esforço para se superar (KAZAN, Elia. Obraa citada, edição citada). A intérprete foi bem sucedida na configuração de uma enorme teatralidade para sua personagem, incluindo uma dicção declamatória e se valendo de seu aprendizado da fala sulista estadunidense quando interpretara Scarlet O’Hara, no filme ... E o vento levou. Essa linha de atuação se revelou adequada para realçar a recusa de Blanche em relação à banalidade do cotidiano e sua opção pela fantasia altamente idealizada (oposição entre verdade e magia), que findava procurando soluções convencionais (pudor, casamento como solução para a extrema instabilidade financeira e emocional), em contraste com reais experiências de ruptura (particularmente, exercício da sexualidade pela mulher solteira ou viúva). A encenação cotidiana de Blanche é uma tentativa canhestra e assinala adequada avaliação dos valores alheios mas também significa auto-negação.
A dupla moral sexual para os diferentes gêneros (valorização da diversificada atividade masculina, vigilância sobre as práticas femininas fora do casamento) sufoca tal mundo. No meio dessa encruzilhada, situa-se o desejo, que o título original da peça e do filme associa literalmente a uma linha de bonde de New Orleans, mas que também, a partir da mesma associação, ressoa metaforicamente como algo grande, barulhento, capaz de atropelar quem está em sua frente. A principal vítima desse bonde metafórico é Blanche mas Stanley e Stella não se situam fora de seu raio de ação que, afinal, atinge todos os humanos de diferentes formas, como se observa nos vizinhos e amigos do casal.
Os diálogos entre Blanche e os demais personagens se constroem de maneira torta, incluindo mentiras e subentendidos, exercícios de poderes à sua maneira. Não apenas a fala da moça assume esse estilo, sua própria aparência física se oculta e revela através de subterfúgios como maquiagem e penumbra – perda de valor, no mercado afetivo e erótico, da mulher mais velha -, num jogo de mostrar e esconder. E o filme pontua esses labirintos de sentimentos com recursos narrativos como imagens de massa de vapor do trem, jorro de refrigerante e jato de cerveja, figurações simbólicas de orgasmos e ejaculações, energias que não podiam mais ser contidas e também sentimentos de culpa em Blanche diante da visível sujeira delas resultante, paralela ao suor no corpo de Stanley.
O personagem Mitch (o excelente ator Karl Malden) representa um contraponto à agressiva virilidade de Stanley. Alto, discreto, um pouco tímido, ele se interessa por Blanche e começam uma espécie de namoro, fundado numa certa incompreensão recíproca. A mulher se apresenta como pudica e pouco experiente, o homem se mostra protetor e respeitoso, dedicado a cuidar da mãe e a conquistar uma esposa – talvez mãe substituta. A revelação da sexualidade anterior da moça, feita por Stanley àquele amigo, desperta fúria neste, primeiro contra o próprio Stanley, depois contra Blanche. Ele lhe diz que não poderia casar com uma mulher como ela, indigna de conviver com sua mãe, embora a convide para um relacionamento sexual ocasional, como faria com uma prostituta – sem aludir a pagamento, todavia. E Blanche se sente muito ofendida, expulsa-o do aposento e de sua vida.
Esse episódio nos faz lembrar que o desejo é múltiplo, que ele pode ultrapassar uma dimensão apenas genital e incluir universos de sentimentos e reconhecimento recíproco. Junto com um falo, Blanche ansiava pela aceitação moral e afetiva do homem que a amasse - em vão. Mitch assumia se contentar com a vagina (aceitação moral e afetiva, para ele, viria de Stanley, irmão virtual, e da mãe, quer dizer, da sociedade que ele integra fora do exercício genital) mas se condena a ficar preso à mãe, às proibições morais feitas em nome desta e que incluem o olhar daquele amigo-irmão e de outras pessoas de seu círculo, se condena a ficar sem a mulher que o deseja naquele momento e que ele, a seu modo, também deseja – uma opção pela assexualidade, auto-castração virtual.
Apesar de tantas diferenças, Blanche e Mitch se irmanam na vontade de reconhecimento e na dificuldade de imporem padrões próprios de realização. Num e noutro caso, as relações sociais se constituem em algemas.
Seria fácil reduzir o quadro apresentado à violência de Stanley e à vitimização de Blanche. A peça e o filme se encarregam de lembrar como a agressividade daquele homem se constituiu, evocando preconceitos – inclusive de Blanche e até da fervorosa amante Stella - que o atingiam. Sem justificar suas ações, a narração permite ver nesgas de humanidade naquele triste universo destrutivo, que conduz Blanche à loucura: loucas (Blanche) e destrutivas (Stanley) são as pessoas tratadas como tal, produzidas socialmente com essa identidade.
Blanche observa, num determinado momento:
“Morte: o oposto é o desejo.”
Adiante, acrescenta:
“A crueldade intencional é imperdoável.”
A primeira fala também significa que o desejo equivale à vida. A tragédia da vida é que o mundo real está cheio de crueldades intencionais, sem ninguém para legitimar a ausência de perdão. A vida submerge na vitória da pulsão de morte e as relações sociais fazem de tudo para acelerar esse processo.
O internamento de Blanche numa clínica psiquiátrica, no final da peça e do filme, tem a dimensão de morte social: no mundo desencantado, desejo não era mais, necessariamente, pecado (os valores religiosos figuram muito vagamente nessa narrativa e mais como índice civilizatório evocado por Blanche), mas podia ser transformado em loucura ou violência, e tristemente extirpado ou degradado, sob o signo de culpa e punição. Culpa atribuída a Blanche por Stanley; culpa sentida por Stella e por Mitch, ambos impotentes diante daquele encaminhamento; culpa atribuída a Stanley por Mitch e talvez também por Stella: a culpa nada resolvia, continuava como parte do problema.
Era um mundo em explosão, que indicava a impossibilidade de as coisas continuarem daquela maneira. Enquanto não mudavam, restava a profunda dor.
Mudaram?
Uma rua chamada pecado (EEUU). 1951. Direção: Elia Kazan. Roteiro: Oscar Saul, a partir da peça Um Bonde Chamado Desejo, de Tennessee Williams. Direção de fotografia: Harry Stradling Jr. Montagem: David Weisbart. Música: Alex North. Direção de Arte: Richard Day. Figurino: Lucinda Ballard. Produção: Charles K. Feldman. Elenco: Marlon Brando (Stanley), Vivien Leigh (Blanche), Kim Hunter (Stella), Karl Malden (Mitch), Rudy Bond (Steve), Nick Dennis (Pablo), Peg Hillias (Eunice), Wright King (Colecionador), Richard Garrick (Médico) e Mickey Kuhn (Vendedor). Distribuição: Warner Bros. 107 minutos. Preto e Branco.
Leituras que recomendo:
KAZAN, Elia. Elia Kazan: a life. New York: Knopf, 1988.
SILVA, Lajosy. “Memória histórica na dramaturgia de Tennessee Williams”. Fênix. Revista de História e Estudos Culturais. II, 2 (3). www.revistafenix.pro.br/PDF4/Artigo%2002%20-%20Lajosy%20Silva.pdf
WILLIAMS, Tennessee
Nenhum comentário:
Postar um comentário